http://www.bjerggaard.com/html/exhibit/michaux02/kata_txt.html 
sidste chance er 16.03
/Moderator-Edit: Jeg har kopieret teksten til dette topic for en sikkerhedsskyld, hvis nu artiklen en dag forsvinder. -aliaarhusHenri Michaux og de usete billeder.
Peter Michael Hornung, 2002
Om man vil kalde meskalin for en rusgift eller et oplevelsesmiddel, er afhængig af ens tole-ranceramme. For den belgisk fødte franskmand Henri Michaux var meskalin mere end det. Den var en nødvendighed for at frembringe en moderne kunst, som intet menneske før havde set magen til.
Meskalin stammer fra en kaktus, 'Lophophora williamsii', som vokser i Mexico og i det syd-vestlige USA. Af denne kaktusplante kan man udvinde en alkaloid, der kan påvirke hjernen dvs. bevidsthedstilstanden lidt på samme måde som Ecstacy. Virkningen, der er et par timer om at indfinde sig, går fremfor alt på synet - eller rettere: på det, man synes, man ser. Effekten skifter ikke blot fra person til person, men også hos den samme person fra rus til rus. Det helt specielle ved meskalin-trippet er, at disse forvrængede sansepåvirknin-ger og farveoplevelser kan være af en stor og betagende skønhed.
Efter en ca. tolv timer fortager virkningen sig - og skønheden forsvinder lige så uforklarligt og sporløst, som den kom. Der er kun én måde at fastholde den på. Man må lade sig inspirere af den og bruge den som en åbning til nye billedformer, som Michaux gjorde. I ca. ti år fra 1956-66 eksperimenterede han med meskalin, men det var hverken for eks-perimentets eller meskalinens skyld. For kunstneren var meskalin kun en af flere strategier, som han tog i brug for at distancere sig fra den synlige virkelighed og for at forny billedets sprog.
Efter sin rus sagde Michaux, at han realiserede en rytme, og disse rytmiske strukturer for-nemmede han som 'elektronisk små'. Det, der blev tilbage på papiret, var fremstillinger af en verden uden objekter. Der er naturligvis 'noget' på papiret, men dette 'noget' er kun en struktur. Det samler sig ikke til egentlige figurer. Den enkelte klat som sådan var Michaux overhovedet ikke interesseret i. Det var forløbet, strukturen, mønstret af rytmiske streger og klatter, der optog ham: 'Jeg ønskede at tegne det værendes bevidsthed og tidens gang. Lige som når man tager nogens puls. Eller sagt på en mere beskeden måde: Det som kunne ske, hvis man om aftenen kørte den film igennem, der var taget af alle dagens begivenheder, men nu afkortet og uden lyd.'
Hvis man afspiller en film i et tilstrækkeligt hurtigt tempo, vil alle former flyde ind i hinan-den, opløses og forsvinde, og tilbage bliver blot en neutral struktur. Det samme sker, hvis en TV-antenne pludselig er ude af drift: billedets genkendelighed saboteres, og tilbage er kun flimmeret eller 'snevejret'. Det betyder ikke, at virkeligheden (som vi kender og genkender den i form af rolige og genkendelige billeder) ikke længere eksisterer. Den er der ude et eller andet sted. Vi kan blot ikke komme i kontakt med den, så længe antennen ikke virker, eller filmen kører alt for hurtigt. Michaux drømte om at få adgang til den virkelighed, der ikke var styret af en bestemt kollektiv antenne, og at han drømte om at male det billede, der ikke var ét billede, men summen af mange billeder efter hinanden i forrygende fart.
En sådan opfattelse af billedets rolle lød ikke specielt fransk.
Skønt Henri Michaux (1899-1984) boede meget af sit liv i Paris, var han heller ikke fransk-mænd. Som så mange vigtige navne i det 20. århundredes franske kultur var han belgier, født i Namur og opvokset i et meget religiøst klima. Som teenager gik han på jesuiterskole i Bruxelles, og han forblev troende katolik til sin død. Men når han som ganske lille gik og dagdrømmede, var det på en måde den strenge og uforanderlige kirkeliturgis modsætning, han var mest optaget af: det var jeg'ets grænseløse bevægelse. Han drømte aldrig, at han var en prins - eller en kriger, men at han i stedet farede rundt i rummet. Han følte sig som et vidunderbarn i dét at bevæge sig, fra sted til sted, uden at noget holdt ham tilbage.
Da han var færdig med sin uddannelse, tog han ud at sejle som fyrbøder på et skib. Han kom først til Holland, så England, så endnu længere væk: til Nordamerika og til Brasilien. Da han mistede sit job, på grund af en temporær krise inden for skibsfarten, steg han i land for at fortsætte sin rejse denne gang i bevidstheden. Det skulle være som forfatter. Han begyndte at skrive, inspireret af Comte de Lautréamont. de Lautréamont (hvis virkelige navn var Isidore Ducasse) var en gådefuld skikkelse i 1800-tals fransk kultur, som først blev værdsat længe efter sin tidlige død i 1870. Især surrealisterne forgudede ham. De så ham som deres forløber, som en af de første, der opdagede det ubevidstes hemmelig-hedsfulde kraft til at forny kunsten. Det var i de Lautréamonts 'Maldorors sange' fra 1869, at man kunne læse den berømte definition på en ny slags skønhed: 'Smuk som det tilfældige møde på et operationsbord mellem en symaskine og en paraply'.
Michaux skrev også i de følgende år, hvor han blev mere og mere optaget af surrelismen og tachismen. Da han kom til Paris i 1923, oplevede han arbejder af Paul Klee, Max Ernst og Giorgio de Chirico og kunne se, at fantasien og forestillingen om andre billedverdener, hinsides erfaringen og iagttagelsen, også havde vundet indpas i den moderne kunst. Derfor besluttede han sig for at blive maler.
I perioden 1927-1937 rejste Michaux i Tyrkiet, Italien, Portugal og Sydamerika, Indien, USA og Østen. Han fortsatte med at skrive, samtidig med at han tegnede og lavede billeder. Skønt Michaux efterhånden havde været over det meste af kloden og set det meste af, hvad et menneske kan se, var han slet ikke interesseret i at bringe billedkunsten i forbin-delse med sine rejsers mange oplevelser. Hans mening med billeder var et andet: billedet skulle gøre dét synligt, han ikke kendte, og som ikke kunne ses, og til det formål allierede han sig med det ubevidste. At koble bevidstheden fra var at sætte sig fri af konventionens omklamringer i tillid til, at mennesket i sit sinds dybde rummer et potentiale af billeder, som øjet slet ikke har æren af. Resultatet blev til det, han selv kaldte for 'phantomisme'. I starten af halvtredserne rykkede han tættere på tachismen, og hvis ikke den amerikanske abstrakte ekspressionist Jackson Pollocks drip- og over-all-paintings var en påvirkning, så var hans arbejde i hvert fald en parallel til Michaux's.
Ligesom Michaux både arbejdede som digter og tegner, har hans mest karakteristiske billeder også del i begge verdener: dels er de et skriftbillede, som man ikke kan læse, og dels en tegnstruktur, som forførerisk inviterer til at lade sig afkode. Michaux's arbejde er som hieroglyffer uden nøgle, eller som en skrift, hvortil der hverken eksisterer et sprog eller et alfabet. Koblingen virker som et paradoks, men er det ikke. Skrift behøver ikke være en konkret meddelelse for at berettige sin grafiske eksistens. Man kan beundre ornamentikken og den rytmiske struktur i et skriftbillede, man slet ikke forstår, det kan være arabiske, kinesiske eller japanske skriftbilleder. Før vi kan afkode eller oversætte dette skriftbillede, betragter vi dets rene visualitet og konstaterer, at den først og fremmest er en meddelelse for synet. Ligesom alle tegninger. Ligesom al kunst.
Log ind
Tilmeld
OSS
Søg
